Jules a Jim

Jemný milostný příběh, jehož hrdiny jsou dva přátelé, kteří se zamilují do jedné ženy. Dílko bez těžkopádné psychologické analýzy, s typicky francouzským espritem rozebírá otázku přátelství, lásky a problém,...

Jemný milostný příběh, jehož hrdiny jsou dva přátelé, kteří se zamilují do jedné ženy. Dílko bez těžkopádné psychologické analýzy, s typicky francouzským espritem rozebírá otázku přátelství, lásky a problém, může-li žena milovat dva muže, spojené poutem přátelství a naopak. Film, jehož děj se odehrává v době kolem první světové války, se vyznačuje impresionistickou, pointilistickou atmosférou a lyrickým kouzlem exteriérových záběrů na širokém plátně. Originální režii pak doplňují výborné herecké výkony.

Jules a Jim je nepochybně Truffautovým nejoblíbenějším filmem. Byl jím krátce po svém uvedení a o více než dvanáct let později je jím stále. Nikdo mne nemá rád byl filmem o nevinnosti, Střílejte na pianistu o zkušenosti, Jules a Jim ty dva spojil. Truffaut vysvětluje dialektiku: "V Nikdo mne nemá rád bylo téma tak důležité, že film mírně ustoupil do pozadí; měl jsem tolik skrupulí, že jsem točil skromně, jako by to byl dokument. Chtěl jsem udělat nějaké formální objevy a tuto touhu jsem uspokojil Pianistou. Jules a Jim je v tomto ohledu syntézou těch dvou filmů; současně má velké téma, které vás strhne – takové, že během natáčení nikdy nelitujete, že jste si je vybral – a je to tvůrčí počin, který podněcuje myšlenky, které jsou zároveň formální a morální, vizuální a intelektuální."
Truffaut, vždy kritik, popsal rozměry svého filmu dobře. Poté, co ve svých prvních dvou filmech nastolil truffautovského hrdinu v centru svého filmového světa, teď měl svobodu (i když jen na chvíli) rozšířit kruh prostředí obklopujícího tohoto hrdinu. Nebo přesněji – vzhledem k pasivní, pozorovatelské povaze Truffautových zástupců ve filmu, přeformulujme to takhle: kruh pozorovatele se rozšířil, aby obsáhnul větší a různorodější panoráma. Film se zjevně nezaměřuje na Julese ani na Jima, ale na Kateřinu; přitom film není chybně nazvaný, protože postavy těchto dvou přátel vytváří širokou křivku klenby, které je všezahrnující a demonstrativní; Kateřina je prostorem uvnitř této křivky. (Jsou ženy magické?) Pozorujeme ji vždy z mužské perspektivy. Tedy Jules a Jim vlastně není ani tolik o ženské svobodě, jako spíše o reakci mužů na tuto svobodu.
Kruhy všeho druhu – oblouky, segmenty, spirály – jsou stěžejní jak pro obrazovou složku, tak pro architekturu filmu; dávají mu pocit celosti a emocionální síly, které více než čemu jinému vděčí za vřelou odezvu diváků. Truffaut v románu Henri-Pierra Rochého viděl „dokonalou oslavu lásky, a snad dokonce oslavu života,“ a s Rochém korespondenčně pracoval s přestávkami více než osm let na výstavbě filmové verze, která by zachytila ducha. O románu měl tak vysoké mínění, když poprvé vyšel v roce 1953, že o mnoho let později napsal: "Četba Julese a Jima..., prvního románu 73-letého muže, mě profesionálně formovala jako filmaře. Bylo mi 21 let a byl jsem filmovým kritikem. Kniha mě pohltila a napsal jsem si: pokud se mi kdy podaří točit filmy, natočím Julese a Jima."
Ještě jednou, bylo to prostředí, duch díla, co ho fascinovalo, spíše než detaily postav a struktury: „Co obdivuju na Julesovi a Jimovi,“ řekl v rozhovoru krátce poté, co ho přetlumočil do filmu, „nejsou fakta, ale styl knížky, kvalita postav, krása vztahů mezi nimi a morale té knížky.“
Zatímco masy diváků přitahoval pozitivní duch filmu, pozornost kritiků zaujala stylistická komplexnost a zhuštěnost. Dva z nejlepších esejů napsaných o Truffautově díle se zabývaly tímto aspektem Julese a Jima: „Les tourbillons élémentaires“ Michela Delahaye a „Effective Affinities: Aspects of Jules et Jim“ Rogera Greenspuna. Obzvláště užitečný byl Delahayeův důraz na formální komplexnost, ústřední fakt Truffautova díla, který od té doby byl, zdá se, ignorovaný většinou kritiků. Greenspunův esej si je právě tak vědom Truffautova mistrovství v technické gramatice média. Zejména je objevný, pokud jde o kruhové motivy filmu, a stojí to za delší citaci:
"Uvnitř ochranných kruhů Julese a Jima od Françoise Truffauta formy života rozkvétají. V laskavých očích Julese se všechno odráží „comme des boules, pleins d'humour et de tendresse“, mloci se mihotají v kruhové nádobě s vodou a pomalé, citlivé kroužení po místnosti ruční kamerou pozorně zachycuje inventář příjemné práce reflexívního a pozorovatelského života muže – kruhy se uzavírají, aby podpořily a posílily kypící vitalitu světa a bytostí tohoto filmu. Sloupky domina se táhnou napříč kruhovým stolem. Mladá žena napodobující lokomotivu si triumfálně razí cestu Julesovým pokojem s obrácenou cigaretou v ústech, následovaná ve velkém detailu rychle kroužící kamerou. Kamera se pohybuje v ještě rychlejším kruhu v kavárně, když ona mladá žena, Tereza, opouští Julese kvůli jinému muži. Ale po omamné kruhové panoramě kamery si Jules sedá a na kruhovém stolku kreslí tvář jiné dívky, do níž může být zamilovaný. Když na německé chatě kamera sleduje usměvavé pohledy z očí do očí, slovní výraz „rodinný kruh“ se stává obrazem. Neboť tak film spatřuje život, vesmír samotný podle Kateřininy německé autority je velká převrácená mísa, rostoucí rodina ideálně podporuje a rozšiřuje možnosti, rodinný kruh může dokonce vylepšit čas nastolováním rovnováhy mezi abstraktním symbolem dokonalosti a všemi nevyhnutelnými příznaky rozkladu. Nakonec ochranný šarm zmizí, když zlomeným obloukem kruhu, zborceným mostem Kateřina vrhá sebe a Jima vstříc smrti."
Greenspun zachytil jednu základní charakteristiku Truffautova díla, kterou jsme dosud považovali za samozřejmou: jeho nezvyklou schopnost zvuky a obrazy naplnit sdělnými významy. Podtextem Julese a Jima je téma jazyka. Hodně se tu mluví o překladech; Julesův německý přízvuk jej odděluje od ostatních, kteří zemřou; příběhy – Terezy, Julese, Jima a Kateřiny – jsou pro film konkrétními korelativy; knihy a obrazy jsou všudypřítomné; a jako tolik Truffautových protagonistů, samozřejmě Jules i Jim jsou spisovatelé.
Kateřina fascinuje všechny (Julese, Jima i Truffauta), protože je bezprostřední. „Kateřina jenom odhalila věci, které chtěla, když je měla v ruce,“ říká nám vypravěč. Jim jí říká: „Já tě chápu, Kateřino.“ Ona rychle odpovídá: „Já nechci být chápána.“ Estetické napětí filmu nespočívá, jak by se dalo předpokládat, mezi Julesem a Jimem, ale spíše mezi jejich pasivními pozorovatelskými povahami a aktivní vůlí a konkrétními sympatiemi Kateřiny. „Kateřina není ráda, když jsou lidé od ní daleko,“ Jules vysvětluje Jimovi. „Když má nejmenší pochybnost, vždycky jde mnohem dále, než k té druhé osobě.“
Kdyby Kateřina byla prostě „rozmarný duch“, přitahující a uchvacující literáty, film by byl velkolepým klišé. Ale Jules a Jim není takovým prostým portrétem Kateřiny, je to spíše esej o prostoru mezi ní a jejími milenci. Sdílíme Jimovu perspektivu: on „by mohl bezmezně obdivovat Kateřinu jenom pro ni samu. Ve společnosti se stává čímsi relativním.“
Tak jako Charlie [ve Střílejte na pianistu] byl typem romantického hrdiny nejprve pro Terezu, a potom pro Lénu, stejně Kateřina je takovým typem pro romanopisce a entomologa. Ale zatímco Charliemu byly dopřány jenom dvě masky, Kateřina je tlačena do celé řady rolí. Z jednoho pohledu to jsou romantické fantazie Julese a Jima, jimž musí sloužit. (Film je prošpikovaný nejrůznějšími hrami a kousky.) Ale z jiného pohledu je Kateřina nucena do těchto rolí svou společností. Ačkoli se film záměrně zaměřuje na příběh tří ústředních postav, společenský rozměr je velmi přítomný. Jules a Jim je esejem o období mezi dvěma světovými válkami, o konci kulturní nevinnosti, který I. světová válka vždy představovala, o začátku věku úzkosti, kterou scény hitlerovské aktivity předvídají na konci filmu. To je společenská realita odzrcadlená v činnostech jednotlivých postav, z nichž nejmimořádnější je samozřejmě ta, kterou jsme začali nazývat „osvobození“ žen. Kateřinino „osvobození“ končí její smrtí, protože jí byl nabídnut jeho ideál, ale ne skutečnost. Částečně díky mužské perspektivě filmu a částečně protože takové to tehdy bylo, Kateřina své osvobození musí rozehrávat napodobováním mužů. Tento motiv začíná jejím kostýmem Charlie Chaplina, končí jejím oblečením v saku a kravatě, strohými brýlemi s drátěnou obroučkou a velmi krátkými vlasy, když má pod kontrolou automobil, mířící na rozvalený most. Byla objevena jako umělecký předmět (obraz Albertem vyfotografované sochy), končí jako technik. Mezitím se o ní mluví jako o luční kobylce. Můžeme vycítit, že mezi těmito rolemi je celá osobnost, ale nikdy ji opravdu nevidíme. A ani ji nevidí Jules a Jim. Tohle jsou zvolené spřízněnosti, romantické, ideální a nereálné. Proto příběh musí ukončit smrt.
Když ti dva přátelé poprvé potkají Kateřinu a pozorují její chaplinovský výstup, vypravěč pečlivě vysvětluje, že „Jules a Jim byli pohnuti, jakoby symbolem, jemuž nerozuměli.“ Kateřina nikdy neunikne symbolické zátěži; existenciálně jedinou možnou konkrétní volbou pro ni je vyjet z toho prolomeného kruhu do vody. Po celý film byla její přítomnost spojena s živly: příležitostně snadno vzplane a je úzce a osudově ztotožněna s vodou už dlouho před závěrečným výletem. Nikdy není pochopena. I první slova filmu zdůrazňují, že:
Kateřina: "Řekl jsi mi: miluju tě. Já jsem ti řekla: počkej. Chtěla jsem říct: vezmi si mně. Tys mi řekl: běž pryč."
Dramatické napětí filmu vyplývá z nerovnováhy mezi Julesovým a Jimovým obrazem Kateřiny a jakoukoli existenciální realitou, kterou by mohla mít. Dialektika je geometrická, pohybující se mezi kruhem života, který film popisuje, a nakonec tragickým trojúhelníkem: ty dva nikdy nesplynou. „Rodinný kruh“, který popisuje Greenspun, není stabilní: trojúhelník ho zničí. A v tom spočívá politický postoj filmu. Jules nám říká, že „odpornou věcí na válce je, že člověka připravuje o jeho vlastní osobní boj.“ V širším smyslu zvyklosti měšťácké společnosti připravují tuto trojici o úspěšné dovršení jejich vlastních osobních bojů. Během celého filmu jsou neustálé odkazy na „ostatní“. Anarchista Merlin maluje na zeď SMRT OSTATNÍ[M] (MORT AUX AUTRE[S]). Po válce se Jules ptá Jima: „Jak se daří ostatním?“ O trochu později říká Jimovi, aby pozdravoval „ostatní“. Jsou to ostatní, vůči nimž se ti tři snaží definovat. Ostatní vyhrají bitvu. Jim uzavírá: "Je to vznešená věc snažit se znovuobjevit zákony lidskosti, ale jak pohodlné to musí být přizpůsobit se existujícím pravidlům. Pohrávali jsme si se samotnými zdroji života a neuspěli jsme."
Neuspěli ani ve smrti: "Catherine vždy chtěla, aby byla rozptýlena do větru z vrcholu hory [její popel]... a to nebylo dovolené.“.
_______________________________________
Francouzská film Jules a Jim je třetím celovečerním filmem nadaného režiséra Francoise Truffauta, jednoho z předních reprezentantů francouzské „nové vlny“. Byl natočen roku 1961 podle stejnojmenného románu Henri-Pierra Rochéa. V duchu literární předlohy v něm Truffaut vykreslil impresionistickým, nebo, chcete-li, pointilistickým stylem příběh manželského trojúhelníku, odehrávající se mezi lety 1912-1933. Podařilo se mu zpracovat všední až banální námět způsobem zcela nevšedním. Třebaže dobová atmosféra k tomu sváděla, zůstal vzdálen vaudevillu a nepokusil se ani o nějakou hlubokou a těžkopádnou psychologickou analýzu svých tří hrdinů. Jeho dílo s typicky francouzským espritem rozebírá otázku přátelství a lásky a problém, může-li žena milovat dva muže, spojené poutem přátelství a naopak, mohou-li dva přátelé milovat jednu ženu. Originální režii doplňují výborné herecké výkon, především Jeanne Mereauové v roli Kateřiny.

francouzská nová vlna, Zlatý fond světové kinematografie